April 2022

25. April 2022 - 10:58

Hunde sind kein Motiv, mit dem sich Cristian Avram auseinandersetzt. Das einzige Werk mit Hund - "Der denkende Hund" - entstand 2019 für die Ausstellung "Cave Canem" in der Galerie Boccanera.

 

Der denkende Hund, 2019 © Cristian Avram

 

Der Rücken des Hundes ist auffällig aufrecht gemalt, sodass diese Perspektive nur stimmig wäre, wenn der Hund mit seinen Vorderbeinen auf einer Erhöhung stünde, worauf nichts hindeutet. Das Tier kann durchaus als Stellvertreter für einen Menschen gelesen werden. Zusätzlich ist die Rückenfigur traditionellerweise die Identifikationsfigur für die Betrachtenden.

Versetzen wir uns also in den Hund/Mensch: Er sieht in die Landschaft hinein, vermutlich auf ein kleines Dorf in Siebenbürgen. Blickt er sehnsüchtig auf den Ort, auf seine Heimat, eine Heimat, die von den großen sozialen und politischen Umbrüchen der letzten Jahrzehnte kaum berührt wird?  Wodurch wird ein Ort zur Heimat, wie wird er vertraut? Will er Abschied nehmen von dort, wo er herkommt, und wirft er einen Blick zurück?

Cristian Avram (*1994 in Alba-Iulia/Rumänien) wuchs auf dem Land in der Nähe von Alba-Iulia in Siebenbürgen auf und beobachtete in der postsowjetischen Ära eine Welt voller Kontraste. Er möchte die möglichen Veränderungen - materiell und immateriell, privat und sozial - in der ländlichen und urbanen Lebenswelt und im Alltagkünstlerisch untersuchen.

2019 schloss er sein Studium der Malerei an der Akademie der Schönen Künste in Cluj-Napoca ab. Er lebt und arbeitet in Cluj-Napoca.
 

Malerei
18. April 2022 - 10:57

Liminal Dog Series, Überblick

 

Als ich Alan Loehles "Liminal Dog Series" erstmals sah, hatte ich sofort den Eindruck, der Künstler zitiere Francis Bacon, Chaim Soutine, Marcel Duchamp … Was meinen Sie?

Die Serie ist über einen Zeitraum von eineinhalb Jahrzehnten entstanden. Ich zeige Ihnen die Arbeiten chronologisch. Im Laufe der Jahre wurden die Hunde - kraftvolle Rottweiler und Bullterrier - wesentlich expressiver. Nicht nur die Hunde zeigen Stärke und strahlen Wildheit aus, auch die Kompositionen besitzen in ihrer düsteren dunklen Stimmung eine formale und brutale Kraft. Die Kadaver weisen auf Verwundbarkeit alles Tierischen, aber auch Menschlichen. Durch sie ist die Sterblichkeit des Hundes vorweggenommen, aber auch der Bertrachter/die Betrachterin wird mit seiner/ihrer Sterblichkeit konfrontiert. Vor dem Tod stehen Einsamkeit und Isolation.

Die Serie heißt "Liminal Dog": Das Wort "liminal" war mir unbekannt und google half mir nicht wirklich weiter. Liminal wird mit "Schwellen-" bzw. "Grenz-" übersetzt und mit anderen Wörtern kombiniert (liminal space etc). Doch welche Grenze überschreitet der Schwellenhund? Welchen Zwischenzustand stellt er dar? Die Grenze zwischen Tier und Mensch, Tier und Fleisch?

 

Box, 1994 © Alan Loehle

 

In "Box" (1994) definieren ein dunkler Hintergrund und schattiger Boden einen Raum mit einem gelben Quader und einem vor Energie vibrierenden Hund. Übereinander gelegte malerische Ebenen erzeugen die kinetische Energie auf der fleischigen Haut, die fast transparent wirkt. Auch der Hintergrund vibriert. Das Tier ist in seiner Bewegung gefangen. Eine Pfote liegt auf dem Quader, der ein enormes Hindernis darstellt.

 

White Dog, 1994 © Alan Loehle

 

Nur der rosarote Mund und die rot umrahmten Augen des weißen Hundes stechen in "White Dog" (1994) heraus. Seine Ohren sind wie nach einem Stromschlag unnatürlich nach oben geklappt, der Schwanz bewegt sich frenetisch. Alan Loehle dekonstruiert die Bewegung, löst sie in Einzelschritte auf. Der Hund tritt aus der Dunkelheit ins Licht. Zeigt das (Strom-)kabel eine Grenze an?

 

Dark Room, 1998 © Alan Loehle

 

Im "Dark Room" (1998) befinden sich drei Spielzeuge, ein Hund, ein (oder zwei?) Kadaver. Der Kadaver ist auf einem Eisengestänge aufgehängt, das sich raumbildend nach allen Richtungen erstreckt und besonders dadurch an die Gemälde von Francis Bacon erinnert. Der Hund scheint im Begriff panisch aus dem Bild zu rennen, die Spielzeuge links liegen lassend. Auch die Kreidespuren auf dem Boden erinnern an eine Grenze.

 

Meat, 1996 © Alan Loehle

 

Auch in "Meat" (1996) ist der weiße Hund allein - zwischen tiefer Dunkelheit und Schatten - mit einem aufgehängten Fleischbrocken, den er mit seinem ganzen Wesen und all seiner Sehnsucht begehrt. Das rote Maul scheint einen ekstatischen Schrei auszustoßen. Hat dieser Hund schon eine Grenze überschritten?

 

Liminal Dog I, 2007 © Alan Loehle

Liminal Dog IV, 2008 © Alan Loehle

Marsyas Dog, 2012 © Alan Loehle

 

Eine Serie, die viel mehr Fragen aufwirft, als ich nur annähernd beantworten kann!

Alan Loehle (*1954 in Chicago/Illinois/USA) erwarb 1975 seinen B.F.A. am College of Georgia und 1979 seinen M.F.A. am College of Arizona. Er lebt und malt seit 1987 in Atlanta, Georgia und erhielt mehrere Stipendien (Guggenheim, Pollock-Krasner, The National Endowment for the Arts, Elizabeth Foundation, Ludwig Vogelstein Foundation). Seine Werke befinden sich in privaten und öffentlichen Sammlungen in den USA und in England. Loehle unterrichtet Kunst an der Oglethorpe University in Atlanta. Er wird von der Marcia Wood Gallery in Atlanta vertreten.

alle Bilder © Alan Loehle

 

Malerei
11. April 2022 - 10:03

Dog Party, 2017 © Nancy Mitchnick

 

Schauen, gehen, laufen, beschnuppern, kacken - das sind die Elemente von Nancy Mitchnicks Hundeparty. Das Bild ist weniger lebhaft als gut durchkomponiert. Auf bestimmenden horizontalen Kanälen, die den Raum gliedern, werden sechs Hunde unterschiedlicher Rasse, Gestalt und Farbe gesetzt. Sie wirken fast wie die Noten auf einer Partitur. Strenge Musikalität trifft auf Leichtigkeit der Farbe: Ein rosafarbener Himmel umschmeichelt die fernen Berge, zartes gelbgrünes Gras wechselt mit blassblauem Wasser.

 

Dog Party, Detail, 2017 © Nancy Mitchnick

Dog Party, Detail, 2017 © Nancy Mitchnick

 

Das Porträt ist durch kühnen Einsatz von Strichen und Farben einer expressiven Hand gekennzeichnet.

 

My beloved Girl, 2017 © Nancy Mitchnick

 

Jeder Hundehalter kann die Sehnsucht, Hoffnung, die Emotionen des Wollens, Müssens, Könnens nachvollziehen, die der Schäferhund beim Gewahrwerden der Gänse, Enten und Schwäne durchlebt und die wir aus seiner Position miterleben. Durch die Bildtitel werden die emotionalen Inhalte humorvoll wiedergegeben.

 

Meine Lexikographie besteht aus Form, Farbe und Raum, natürlich auch aus Farbe, Bewegung und Stille und der Entwicklung meines Wissens auf der Suche nach Einfachheit und Beziehungen, dem Fühlen des Lichts und dem Leben und Beobachten der Welt, erklärt die Künstlerin. (zit. n. hier, übersetzt mit deepL)

 

All das ist wohl in diesen Bildern präsent und erlebbar. Bewegung und Stille: Der Hund schwimmt leise heran, er will den Vögeln nahekommen, aber nicht bemerkt werden. Ich kann förmlich seine Anspannung und Konflikte spüren, seine Gedanken lesen. Anmutig und gelassen gleiten die Enten auf den Wellen. Vollkommene Schönheit bestimmt dieses vordergründig einfache, aber emotional starke Bild.

 

Hope, 2017 © Nancy Mitchnick

 

Die schwer fassbare Schönheit und Sinnlichkeit der lichtgesättigten Farben gibt dem Wasser Frische und Lebendigkeit. Die Bilder wirken leicht, fast zeit- und schwerelos.

 

I can't, I will, I won't, I must, 2017 © Nancy Mitchnick

Desire, 2017 © Nancy Mitchnick

Virginia Woolf #1, 2004-2017 © Nancy Mitchnick

Virginia Woolf #2, 2004-2017 © Nancy Mitchnick

A White Dog, 2017 © Nancy Mitchnick

 

In meiner Arbeit geht es um Wahrnehmung und um Malerei. Ich arbeite in einer visuellen Sprache, die sich nicht leicht in eine kulturelle Analyse übersetzen lässt. Der Maßstab ist sehr wichtig.  Ich male oft kleine Bilder von einem großen Landschaftselement. Ich mag das freie Spiel mit den Gegensätzen. Es bereitet mir große Freude und gibt mir viel Raum. (zit. ebd, übersetzt mit deepL)

 

Ausstellungsansicht, Reyes Finn, Foto Clare Gatto

Ausstellungsansicht, Reyes Finn, Foto Clare Gatto

Ausstellungsansichten Galerie Reyes Finn

 

Nancy Mitchnick (*1947 in Detroit/Michigan/USA) lebt und arbeitet in Detroit. Sie schloss ihr Studium an der Wayne State University mit einem BFA ab. Sie war ein Jahrzehnt lang Mitglied des Lehrkörpers am California Institute of the Arts und 15 Jahre lang Rudolph Arnheim Dozentin für Studio Arts an der Harvard University. Nancy Mitchnick erhielt sowohl als Malerin als auch als Lehrerin viele Stipendien und Preise.

Mitchnick ist eine der wenigen Frauen, die aus der Detroiter Cass-Corridor-Bewegung der 1970er Jahre hervorgegangen sind. Ihr Werk ist frei von Verweisen auf ästhetische Doktrinen und gesellschaftspolitische Themen, die sich oft in den Arbeiten ihrer Zeitgenossen finden.

Sie hat international sowohl in Einzel- als auch in Gruppenausstellungen ausgestellt.

alle Bilder © Nancy Mitchnick

 

Malerei
4. April 2022 - 10:52

Surreal, grotesk, fantastisch, bizarr! Frauenporträts, die statt Köpfen Blumenstillleben, wildes Blätterrankwerk oder Stoffdrapierungen auf dem Hals tragen! Großartig, war mein erster Gedanke, als ich das Werk von Ewa Juszkiewicz entdeckte, diese Künstlerin will ich Ihnen keinesfalls vorenthalten! Erfreulicherweise kommen in ihrem üppigen Werk auch zwei Hunde vor, weshalb ich sie Ihnen hier "unterjubeln" kann. Dem Hund kommt in ihrem Werk allerdings nur mittelbare Bedeutung zu.

In ihrem künstlerischen Schaffen setzt sie sich die polnische Künstlerin mit der Tradition und Entwicklung des Frauenporträts auseinander und interpretiert die aus der Kunstgeschichte bekannten Gemälde neu. Frauen wurden in historischen Gemälden auf eine einheitliche Weise dargestellt, die die gesellschaftlichen Erwartungen an das weibliche Aussehen zeigte: Ihre Posen, Gesten und Gesichtsausdrücke waren sehr ähnlich, Emotionen oder Individualität waren nicht erwünscht, der Selbstausdruck von Frauen in der von Männern erzählten und gemalten Geschichte fehlte zumeist.

Die Damen in den historischen Gemälden, die Ewa Juszkiewicz als Vorlage nimmt, präsentieren sich in gewohnten Umgebungen: auf Plüschmöbeln sitzend, an Hängen mit bukolischen Landschaften im Hintergrund oder einfach eingerahmt von einem neutralen Hintergrund, der ihre farbenfrohen Gewänder und kunstvoll arrangierten Haare betont. Und sie präsentieren sich manchmal mit Hund.

Ewa Juszkiewicz kopiert historische europäische Frauenporträts (die Ehefrauen, Mütter oder Töchter der einflussreichen Männer) - ihre Quellen reichen von der Renaissance bis ins 19. Jahrhundert - ahmt die Technik und den Stil des Originals nach, ersetzt aber das Gesicht der Dargestellten durch surreale oder groteske Veränderungen wie einhüllende Stoffbahnen, üppige Blumenarrangements oder kunstvoll geflochtenes Haar.

Dadurch vermischt die Künstlerin einerseits die Genres Porträt und Stillleben, andererseits definiert sie konventionelle Darstellungen neu und überschreibt/übermalt diesen Kanon der Frauendarstellung.

Die Veränderungen, die sie vornimmt, stören zwar nie die ästhetische Harmonie der Bilder, lösen allerdings Gefühle der Beunruhigung und des Unbehagens aus. Ihre sorgfältig in Pose gesetzten und luxuriös gekleideten Sujets sind hybride Charaktere, die Elemente der Natur und der Kultur vermischen und Bilder der idealen weiblichen Schönheit dekonstruieren.

 

In diesen Gemälden möchte ich durch das Abdecken oder Verändern eines Porträts die bekannte Ordnung stören und das einheitliche und konservative Bild der weiblichen Schönheit erschüttern. Durch eine Metamorphose klassischer Gemälde verändere ich deren Interpretation und wecke neue, alternative Assoziationen. In meinen Gemälden schaffe ich durch die Gegenüberstellung scheinbar unvereinbarer Elemente neue, surreale Bilder, die hybride Charaktere sind und mehrdeutige, oft verstörende oder groteske Assoziationen hervorrufen. Indem ich Elemente aus dem Kanon und der Tradition mit Elementen aus der Natur und den Sinnen verwebe, möchte ich den Ausdruck, die Emotionen und die Vitalität freisetzen, die zuvor durch die Konvention verborgen waren. (Ewa Juszkiewicz zit. n. hier, übersetzt mit DeepL)

 

Untitled, 2013 © Ewa Juszkiewicz

 

Bereits 2013 sind ihre Leinwände von gesichtslosen Frauen "belebt". Die ausgelöschten Gesichtszüge können eine psychische Auslöschung und/oder den gesellschaftlichen Status der Frau symbolisieren. Speziell bei diesem Bild verschwinden auch der Unterkörper und die Beine, auf dem Sessel thront nur mehr eine leere Hülle. Der Hund sitzt auf dem körperlosen Stoff. Fast könnte man meinen, er wende sich auch schamvoll ab.

Der Maler der besseren Gesellschaft - Jan Adam Kruseman - bewunderte die englische Porträtmalerei. Er ließ sein Modell Alida Assink in der neuesten Mode posieren. Die Kleidung verlieh ihr eine stilvolle Silhouette, breite Schultern, Puffärmel und ein Reifrock ließen ihre Taille sehr schmal erscheinen. Die große Gürtelschnalle unterstrich dies noch. Auch die ländliche Umgebung mit einem Jagdhund und einer Gartenvase waren von englischen Vorbildern abgeleitet.

 

Jan Adam Kruseman, Portrait of Alida Christina Assink, 1833

 

Ewa Juszkiewicz jedoch drapiert anstelle des Kopfes und der Schultern der Dargestellten Tücher und Stoffstreifen, die die Farbe der Kleidung wiederaufnehmen, hoch aufragend, dynamisch und wild verschlungen sind. Sie spielen (auch) auf das Ausmaß an, in dem die Identität der Frau durch die Elemente der Kleidung und der Klassensymbole konstruiert wird. Zu diesen nobilitierenden Elementen gehört auch der Jagdhund. Ist sein Blick bei Krusemann noch liebevoll auf sein Frauchen hin gerichtet, wirkt er bei Juszkiewicz durchaus irritiert.

Indem die Malerin das konservative, uniforme Ideal des Abbilds - das selbst eine Art Maske ist - gegen wildes Blattwerk, verworrene Bänder oder Haarmassen austauscht, versucht sie, ihm ein Gefühl von Vitalität und emotionaler Authentizität zu verleihen.

Sie beschreibt ihre visuellen Eingriffe als Protest gegen die stereotype Wahrnehmung von Weiblichkeit.

 

Indem ich bestimmte Muster ersetze, möchte ich die individuelle Identität und Komplexität von Frauen zeigen und ihre Einzigartigkeit betonen. (Ewa Juszkiewicz ebd., übersetzt mit DeepL)

 

o.T (nach Jan Adam Kruseman), 2020 © Ewa Juszkiewicz

 

Ewa Juszkiewicz hat auch Porträts von Élisabeth Vigée-Lebrun verändert. Zufällig war ich während meiner Recherchen zu diesem Beitrag im Kunsthistorischen Museum Wien bei einer Führung zu Geschlechterverhältnissen in der Kunst, bei der auch über eine Darstellung Maria Antoinettes von Vigée-Lebrun gesprochen wurde und ich für hier passende Informationen erhielt. Vigée-Lebrun war Hofmalerin der modisch exzentrischen Maria Antoinette, die so genannte Poufs auf dem Kopf trug: Metallgestelle, in die eigene und fremde Haare hineingeflochten waren und noch mit Objekten, z.B. Schiffen, "bekrönt" wurden. Diese Aufbauten konnten bis zu 90 cm hoch werden. Die so geschmückten Frauen lebten gefährlich, gingen sie an Kerzen vorbei, gerieten die Poufs unter Umständen in Brand und die mit den Haaren verbundenen Gestelle konnten nicht entfernt werden. Nicht wenige Frauen verbrannten an ihrer Selbstgestaltung.

Auch Lisa Small beschreibt in einem Essay die Bedeutung der Haare für seine Trägerin: Wild und geordnet, intim und öffentlich, liegt es an der unscharfen Grenze zwischen Natur und Kultur.

 

Von den berühmten Poufs der 1770er und 80er Jahre - "lächerliche Bauwerke" (so nannte sie ein zeitgenössischer Beobachter), die mit Wollkissen, Puder, Drähten und falschem Haar zu großen Höhen aufgetürmt und mit Früchten, Blumen und sogar ausgestopften Vögeln oder Schiffsmodellen geschmückt wurden - bis hin zu den skulpturalen Locken, Jahrhunderts, die wie ein Baumstamm über den Kopf gelegt wurden, wurde vielleicht keine andere Oberfläche des weiblichen Körpers so auffällig und künstlich manipuliert, wie viele Satiren und Modetafeln zeigen. (Lisa Small zit.n. hier, übersetzt mit DeepL)

 

Die hohen Pflanzen- und Stoffverhüllungen Ewa Juszkiewicz scheinen auch darauf hinzuweisen.

 

Installationsansicht Galerie Gagosian, Kunstwerk © Ewa Juszkiewicz, Foto Rob McK
Installationsansicht Galerie Gagosian, Kunstwerk © Ewa Juszkiewicz, Foto Rob McKeever

 

Ewa Juszkiewicz (*1984 in Danzig/Polen) lebt und arbeitet in Warschau.

Quellen: artnews, lokal 30, artspeak nyc, Gagosian

 

Malerei