Installation

Das  Werk der amerikanischen Künstlerin Elisabeth Jaeger, die vor allem poetische Skulpturen und Keramikobjekte zu Installationen zusammenführt, konzentriert sich auf figurative Darstellungen und ihre komplexen Beziehungen. Sie geht dabei oft von einer persönlichen Erfahrung, etwas bewusst Erlebtem oder der Beobachtung einer Situation aus. Auf zwei ihrer Installationen, "6:30" von 2014 und "Prey" (Beute) von 2023 möchte ich näher eingehen, weil Hunde darin vorkommen.

Die menschliche Figur hat die Künstlerin schon immer interessiert, weil sie in der Lage ist, Gesten zu zeigen, Bewegung anzudeuten und dadurch Kommunikation anzuregen und Emotionen auszulösen. Da sie allerdings in besonderem Maße von künstlerischen Qualitäten wie etwa der Materialität ablenkt, beginnt Jaeger mit anderen Formen zu arbeiten: Hunde, Vögel, Fische und Gefäße, um nur einige zu nennen.

Wesentlich für die Figuration, für die Körper im Raum ist auch deren Beziehung zur Umgebung, die sich in Gesten oder Blicken äußert. Dies gilt auch für die Arbeiten mit Tieren: Die Vögel, Hunde, Ratten blicken alle nach außen und implizieren eine Welt um sie herum. Wenn der Betrachter ihren Blicken begegnet, entsteht für einen Moment eine gemeinsame Welt, eine gleichzeitig reale und imaginäre Welt.

Unten sehen Sie Installationsansichten zu "6:30" aus der Galerie Hanley in New York.

"6:30": Morgengrauen oder Abenddämmerung? Eine Installation im Grenzbereich zwischen Anfang oder Ende des Tages. Spärliche Einrichtungsgegenstände aus geschweißtem Metall, darunter ein Kinderbett mit Resten von Tierhaar, Regale, leere Sessel und ein Waschbecken befleckt von einer verdunsteten Flüssigkeit, bilden ein häusliches Tableau, das auf eine flüchtige Erzählung anspielt. Ein Rudel weißer Windhunde aus Keramik und Hydrocal steht Wache, ihre Leinen schleifen über den Boden und weisen auf die abwesende menschliche Existenz hin.

Die Hunde sehen den Betrachter an, ja fixieren ihn, sodass es unmöglich ist, ihre Blicke nicht zu erwidern. Ihr wissender Blick lässt unsere eigenen tragischen Dramen vorausahnen, bevor wir in der Lage sind, das Geschehene zu erkennen und zu artikulieren. Das Gefühl der Verletzlichkeit, das sich wie ein roter Faden durch Jaegers Wek zieht, macht sich breit. Was ist in diesem Raum passiert? Was ist schiefgegangen? Ein starkes und mysteriöses Gefühl der Beunruhigung und subtilen Unheimlichkeit entsteht, das trotz der scheinbaren Vertrautheit mit der Figürlichkeit der Objekte Jaegers Werk inhärent ist.

Hunde blicken uns mit beredter Präsenz an! Zugleich ist ihre emphatische Schönheit und Würde offensichtlich. Als hätten sie die Fähigkeit zum Ausharren und ein ihnen innewohnendes Wissen, das über ihre Stille hinausgeht.

Wie bei "6:30" geht es auch bei "Prey" um die Erfahrung des Schauens und Angeschautwerdens. In einer besiedelten Umgebung zu leben, bedeutet, dass man gesehen wird, während man andere ansieht und dass man intime Momente mit Fremden austauscht. In "Prey" haben die Menschen den Tieren Platz gemacht, die sich gegenseitig und uns beobachten.

Wenn unser Blick oft ein Machtverhältnis impliziert - der Mensch blickt das Tier an -, dann verschieben Jaegers Objekte die erwarteten Hierarchien zwischen Beobachter und Beobachteten. Und während ein menschenzentrierter Blick von der Vorstellung einer einzigen Welt ausgeht, die von einer Hierarchie von Lebewesen bewohnt wird, könnten wir stattdessen die Perspektiven anderer Lebensformen in Betracht ziehen.

Normalerweise haben wir das Gefühl, dass Tiere und Insekten in unserer Welt leben. Elizabeth Jaeger gibt uns zu verstehen, dass es nicht "unsere" Welt ist, sondern dass wir in ihrer Welt leben, dass wir in eine "natürliche", wenn auch fremde Umgebung eindringen, die alleine - ohne den Menschen - funktioniert und die Verbundenheit aller Lebewesen in den Mittelpunkt stellt.

Wir sehen eine unbewegliche, aber sehr lebendige Szene: Schnecken krabbeln auf den Wänden und hinterlassen eine Schleimspur, Hunde sind entweder schlafend oder wachsam, schwarze Vögel hocken an den Wänden, Ratten beobachten die Szene aus sicherer Entfernung. Wenn wir ihren Blicken folgen, können wir kleine Dramen zwischen Raubtier und Beute beobachten. Schilf wächst aus einem Sumpf heraus.

Exkurs: "Im Zuge des animal turn ist ein interdisziplinäres Interesse daran geweckt worden, sich konkreter mit der philosophischen Frage auseinanderzusetzen, wie die Begriffe "Mensch", "Person" und "Tier" miteinander zusammenhängen und ob eine Erweiterung des Personenbegriffs in die Sphäre des Tierlichen hineingreifen kann" (Ina Karkani in Tierstudien 25, S 83). So untersucht z.B. der zeitgenössische italienische Philosoph Giorgio Agamben in "The Open" die Art und Weise, in der der "Mensch" entweder als eine besondere und überlegene Art von Tier oder als eine Art von Wesen, das sich wesentlich vom Tier unterscheidet, betrachtet wurde.

Wie er ausführt, "bewegen sich die Fliege, die Libelle und die Biene, die wir an einem sonnigen Tag neben uns fliegen sehen, nicht in derselben Welt wie die, in der wir sie beobachten, noch teilen sie mit uns - oder miteinander - dieselbe Zeit und denselben Raum". (vgl. Giorgio Agamben, zit. n. Marie Catelano, Press Release Galerie Mennour, übersetzt mit DeepL)

(...) “the fly, the dragonfly, and the bee that we observe flying next to us on a sunny day do not move in the same world as the one in which we observe them, nor do they share with us—or with each other—the same time and same space.”

 

So ist es auch im Sumpf von Jaegers Installation, wo eine Vielzahl von Welten artenübergreifend nebeneinander existieren. Die dualen Umgebungen, aus denen sich "Prey" zusammensetzt, ermöglichen es, uns eine Welt vorzustellen, in der wir nicht mehr im Mittelpunkt stehen, sondern vielmehr in einer Ökologie von Lebewesen eingebunden sind, die uns beobachten.

Wir sehen Dinge, aber wir spüren, dass etwas anderes passiert, zu dem wir keinen Zugang haben. Es ist beunruhigend und auf eine vage Weise bedrohlich. Eine Möglichkeit Zugang zur fremden Welt zu erlangen, ist die Empathie, ein Gefühl, das über die Grenzen der Sprache hinausgeht. Unsere Einfühlung wird dergestalt integraler Bestandteil des Werks selbst.

Ihre intimen Kontemplationsräume, die diffuse Emotionalität erzeugen, sind mit Objekten bewohnt bzw. bevölkert, deren Fragilität durch dunkle Materialität und die Härte und Strenge des Materials gebrochen wird. Amorphe Formen sowie Formen aus Flora und Fauna werden mit geometrischen Stahlkonstruktionen kombiniert, es entsteht eine Ambivalenz zwischen vertrauter Form und abstrakter Brechung.

Ihre Materialien sind einfach, aber haptisch: Ton, Keramik, Gips, Stahl, Seide und Glas zeigen und bewahren den "Abdruck", der Künstlerhand. Sie sind Mittel, um ein neues visuelles Vokabular zu schaffen, das seltsam vertraut und doch magisch aufgeladen erscheint.

Hier sehen sie Hedy mit der von Jessica Ullrich herausgegebenen Fachzeitschrift "Tierstudien". Die interdisziplinären Tierstudien widmen sich im Kontext der neu entstandenen Animal Studies dem Verhältnis von Mensch und Tier, indem sie vor allem, aber nicht nur aus kultur- und geisteswissenschaftlicher Perspektive kulturell und historisch bedingte Vorstellungen, Bilder und Repräsentationen von Tieren, aber auch aktuelle Praktiken und Theorien der Tier-Mensch-Beziehung untersucht.

Einen schönen Gedanken der Künstlerin möchte ich ans Ende stellen. Auf die Frage nach ihren Einflüssen, nennt sie neben der Künstlerin Louise Bourgeois einen abstrakten Begriff:

 

"The word “simultaneous” and the sense of how large and diverse and multifaceted the world is. Whether it's by physical (or social media-haha) travel, meeting another person with no shared spoken language but a deep mutual affinity, finding another artist’s work from a completely different time and/or place and really feeling like you understand it, or sharing an inexplicable meaningful moment with an animal - these give me hope of the possibility of real communication and love, and with that the possibility of peace." (zit. n. Sonam Khetan)

"Das Wort "simultan" und das Gefühl, wie groß, vielfältig und facettenreich die Welt ist. Ob man nun physisch (oder über soziale Medien - haha) reist, eine andere Person trifft, die keine gemeinsame Sprache spricht, aber eine tiefe gegenseitige Verbundenheit empfindet, das Werk eines anderen Künstlers aus einer völlig anderen Zeit und/oder an einem anderen Ort entdeckt und wirklich das Gefühl hat, es zu verstehen, oder einen unerklärlich bedeutungsvollen Moment mit einem Tier teilt - all das gibt mir Hoffnung auf die Möglichkeit echter Kommunikation und Liebe und damit auf die Möglichkeit von Frieden." (übersetzt mit DeepL)

 

Foto von Klemm's

Elizabeth Jaeger (*1988 in San Francisco, USA) besuchte das Lewis and Clark College in Portland, Oregon, die School of the Art Institute of Chicago und die École Nationale Supérieur des Arts in Nancy. Sie lebt und arbeitet in New York. Ihr Werk reicht von der Bildhauerei über die Herstellung von Büchern und Kleidung bis zur Seidenmalerei. Elizabeth Jaeger hat ihre Arbeiten in Galerien und Zeitschriften in den gesamten Vereinigten Staaten ausgestellt und veröffentlicht. Gemeinsam mit Sam Finn hat sie den Verlag Peradam gegründet, der handgefertigte Künstlerbücher herstellt.

Quellen: Galerie Mennour Paris, Galerie Klemm's Berlin, Sonam Khetan, Berlin Art Link, Jack Hanley Gallery New York, Elisabeth Jaeger Instagram

alle Bilder (außer Hedy) © Elisabeth Jaeger

"Der Schäfer ist ein Belgier", sagte mein (halb)lustiger Mann, als ich ihm vom Entwurf zu meinem neuen Blogbeitrag erzählte. Tatsächlich geht es in ihm aber um den Deutschen Schäferhund! Es ist die einzige Rasse, der ich sehr vorsichtig begegne. Sowohl zwei meiner Hunde als auch ich wurden schon von Schäferhunden gebissen. Die Zeit war längst gekommen, mich mit dem "Schäfer" näher zu befassen.

Einer, der sich intensiv mit dem German Shepard Dog (GSD) beschäftigt hat, ist der taiwanesische Künstler Wu Chuan-Lun (*1985 in Tainan/Taiwan). Ich möchte ihn anhand einer Ausstellung vorstellen, die er 2019 im Taipei Fine Arts Museum gezeigt hat. Die Ausstellung "No Country for Canine" war ganz dem Deutschen Schäferhund gewidmet - einer Hunderasse, die in der taiwanesischen und deutschen Geschichte, den beiden geografischen Berührungspunkten des Künstlers, präsent ist.

Wu nutzt sein persönliches Interesse - die Hunde - als Ausgangspunkt, um das Thema durch Sammeln, Klassifizieren, Studieren und künstlerisches Schaffen zu ergründen. Für seine konzeptionelle und forschungsbasierte Installationen setzt er eine Vielzahl von Medien ein: seine keramische Hundesammlung, eine Reihe von Skulpturen, Zeichnungen, Videos, Fotografien und Dokumente, die auf komplexe Weise miteinander verbunden sind.

Der Prozess des Sammelns bildet die Grundlage, um die Bedeutung der Objekte zu erforschen, aus denen er allmählich den zugrundeliegenden historischen und sozialen Kontext entschlüsselt. Am Topos Schäferhund erschafft er einen weitläufigen Diskursraum über Disziplinierung und Dominanz durch den Menschen, die Konstruktion nationaler Identität sowie die Geschichte von Krieg und Kolonialisierung. Der Deutsche Schäferhund wurde sowohl zu einem Emblem des Nationalismus als auch - als Sparbüchse - zu einer beliebten Massenware.

"No Country for Canine", hat der Künstler vom Roman "No Country for Old Men" des amerikanischen Schriftstellers Cormac McCarthy abgeleitet. Der ursprüngliche Romantitel bedeutet sinngemäß, dass die USA kein Land zum Altwerden seien. Das Ersetzen durch "Canine" und die dadurch erfolgte Substitution des Themas hat die kollektive Erinnerung an die Spezies der Hunde wachgerufen.

"When Collecting Becomes Breeding" - Taiwan: Seit etwa 2012 hat Wu Keramikspardosen in der Form des Deutschen Schäferhundes gesammelt, die in Taiwan, in Yingge, hergestellt wurden. Die Zeit, in der ihre Produktion begann, ist unklar, möglicherweise in den 1960er Jahren oder in der frühen Phase des raschen Wirtschaftsaufschwungs Taiwans. Ziemlich sicher wurde die Produktion in den 1990er Jahren aufgrund der Verlagerung von Fabriken eingestellt. (Die Töpfer- und Keramikindustrie wurde von der industriellen Revolution stark beeinflusst. Die Nachfrage nach Gebrauchskeramik wurde dank der ausgereiften Formtechnik befriedigt, die die Massenproduktion von Keramik ermöglichte. Die dekorative Keramik war nicht länger ein Luxusgegenstand, der nur der Oberschicht vorbehalten war, sondern wurde zum alltäglichen Haushaltsgegenstand breiter Bevölkerungsschichten.)

Deutsche Schäferhunde kamen während der japanischen Kolonialherrschaft nach Taiwan und wurden hauptsächlich von den oberen Gesellschaftsschichten gehalten. Daher waren sie lange Zeit als Symbol für Autorität, Überlegenheit und Kostbarkeit mit der Elite verbunden. Mit den kitschigen Sparbüchsen ahmte das einfache Volk die Kultur der Oberschicht nach. Die Spardose in Form des Deutschen Schäferhundes wurde zu einem beliebten Preis beim traditionellen Ringwurfspiel.

Von der Verarbeitung her nicht gerade exquisit, waren die "Sparschweine" wegen der Hundeform, der praktischen Möglichkeit, Geld zu sparen und als Dekoration beliebt. Neben dem Bett, auf dem Schreibtisch, im Schrank: Sie lächeln und begleiten Familien bis zum letzten Moment, wenn sie zerschlagen werden, um die Münzen aus ihren Bäuchen zu holen. Als Kindheitserinnerungen sind sie in mehreren taiwanesischen Generationen präsent.

Wie unsere lebenden vierbeinigen Freunde haben auch die Porzellanhunde ihre Eigenheiten. Sie nehmen zwar die gleiche, auf den Hinterbeinen sitzende Pose ein, aber einige sind schwarz, andere braun. Sie haben ausgefallene Schmuckhalsbänder oder rote Edelsteinaugen; einige sind groß und zottelig, andere klein und schlank.

Die auf dem weißen Sockel arrangierten Schäferhundskulpturen bilden eine eigene Hundegesellschaft. Jeder für sich betrachtet, ist lediglich ein Objekt, eine Sparbüchse. In ihrer Gesamtheit betrachtet werden sie zu Trägern individueller und nationaler Geschichte.

"When Collecting Becomes Breeding" - Europe (2018-2019): Während eines Künstleraufenthalts in Berlin im Jahr 2017 erweiterte Wu seine Keramiksammlung um europäische Exemplare. Im Vergleich zu den Keramikhunden aus Taiwan nehmen die in Europa gefundenen Hunde meist eine liegende Position ein, eine Position, die in Taiwan nie verwendet wurde. Die Vorliebe für diese Haltung ist vielleicht auf die Absicht zurückzuführen, die Hunde als entspannt und unterwürfig darzustellen. Möglicherweise ist die Form der taiwanesischen Keramiken auch deswegen aufgerichtet, um den Platz im Brennofen optimal auszunutzen. Vielleicht sind es einfach unterschiedliche ästhetische Vorlieben.

Wu recherchierte, führte Interviews, besuchte Züchter, um alles über die Geschichte des Deutschen Schäferhundes (Stammbäume, Zertifizierungen, seine Beziehung zur deutschen Bevölkerung und der Militärgeschichte des Landes) zu erfahren. Er ging der Frage nach, wie sich eine Hundeart zu einer Hunderasse entwickelt hat.

Ursprünglich war der deutsche Schäferhund ein einheimischer Hund, der auf dem Land beliebt war. 1899 verlieh ihm der Züchter Max von Stephanitz offiziell den Namen "Deutscher Schäferhund". Er legte den Zuchtstandard fest, um die Zucht und Ausbildung der Rasse zu kontrollieren und zu erleichtern und um die Erhaltung ihrer hervorragenden erblichen Eigenschaften zu gewährleisten. Später wurden die Schäferhunde bei Militär und Polizei eingesetzt. Seitdem sind sie eng mit der Militärgeschichte verbunden.

Während des Zweiten Weltkriegs, als sie beim Militär verschiedener Länder weit verbreitet waren, erreichte sie den Höhepunkt der Züchtung. (In Europa begann der Fanatismus für die Zucht von reinrassigen Hunden im 19. Jahrhundert, als die Hunde nicht mehr primär für die Arbeit, sondern zum Spielen und zur Gesellschaft gezüchtet wurden, sodass die Anforderungen an das Aussehen bei der Standardisierung der Rassen allmählich parallel zu denen an die Leistung liefen und diese sogar übertrafen.)

In seiner Arbeit zeigt Wu, wie das Deutsche Reich die Zucht reinrassiger Schäferhunde zur Schaffung einer nationalen Identität (er war Symbol für Loyalität, Tapferkeit und Gehorsam) nutzte und wie das japanische Kolonialregime das Deutsche Reich kopierte und Schäferhunde z.B. als Militärhunde nach Taiwan brachte.

Als die Situation des Krieges für Japan angespannt wurde, wurden schließlich alle Deutschen Schäferhunde eingezogen, was vielen japanischen Hundehaltern in Taiwan schier das Herz brach. Die Kriegshunde wurden nach Kriegende weder zu Kriegsgefangenen, noch kehrten sie zu ihren Familien zurück. Aufgrund der Ressourcenknappheit auf dem Schlachtfeld wurden sie höchstwahrscheinlich getötet, um Pelzprodukte herzustellen, nachdem sie ihren Zweck als Militärhunde erfüllt hatten - unabhängig davon, wie loyal, mutig oder freundlich sie zu den Menschen gewesen waren.

Die Arbeit "Formation Deformation Dogformation" besteht aus vier Elementen:

den gerahmten Porträtfotos von taiwanesischen Sparbüchsen, den Porzellanhunden des deutschen und ostdeutschen Porzellanherstellers Katzhütte von 1958-1990 (nach der Wiedervereinigung von BRD und DDR schloss das Unternehmen alle Produktionslinien), den Zeichnungen von Hunden, deren Körperformen den Hindernisübungen in Agility-Wettbewerben entsprechen und den vier Skulpturen von Schäferhunden, die die Merkmale von vier Agility-Trainingsaktivitäten (Hoop, A-Frame, Wall Climbing und Weave Poles) buchstäblich verkörpern.

Die Fähigkeiten und Qualitäten der Hunde werden in ästhetischen Formen in weißem Porzellan oder auf Papier gebannt und zeigen dadurch die Unterwerfung des Hundekörpers durch den Menschen.

Die große weiße Schäferhund-Skulptur mit dem Titel "Allach Nr. 76" war eine von 143, die laut den Aufzeichnungen von den Allach-Werken hergestellt wurden. Solches Allacher Porzellan wurde in erster Linie für hohe NS-Funktionäre oder als Geschenke für Ehrengäste hergestellt, daneben gab es auch eine begrenzte Menge für den externen Verkauf. Nach dem Sieg über die Nazis wurden die noch verfügbaren Skulpturen und die Originalform vernichtet.

Die Porzellan Manufaktur Allach (1936-1945) wurde von Reichsführer-SS Heinrich Himmler beauftragt, langbeinige, elegant anmutende Porzellanskulpturen des Deutschen Schäferhundes (einschließlich weißer und farbiger Ausgabe) herzustellen, die die arische Ästhetik veranschaulichen sollten. Im Jahr 1939 übernahm die SS den Betrieb durch Enteignung. Die Manufaktur wurde dem zur Allgemeinen SS gehörenden Hauptamt Verwaltung und Wirtschaft unterstellt. Mit ihrem klassischen und eleganten Geschmack und ihrer technischen Überlegenheit repräsentierte sie das ästhetische Niveau und den Nationalstolz des Reiches.

Aufgrund der raschen Expansion des Unternehmens übersiedelte die Produktion von Allach bei München auf das Gelände des SS-Übungs- und Ausbildungslagers beim Konzentrationslager Dachau. Die Herstellung von Allacher Porzellan war nun eine der Arbeitsaufgaben von etwa 50 KZ-Häftlingen, Opfer der Gewaltherrschaft, im Konzentrationslager Dachau.

Die Besessenheit der Nazis von weißem Porzellan (gefertigt aus deutscher Erde) hängt mit ihrem Stolz auf die weiße Rasse zusammen. Der weiße Schäferhund war allerdings aufgrund seiner hohen Sichtbarkeit auf dem Schlachtfeld und aus Angst vor Albinismus ausgenommen.

Vielleicht fragen Sie sich, wie der Künstler zur weißen Schäferhund-Skulptur Nr.76 gekommen ist. Wu hat sie auf seiner Europareise bei einem Münchner Antiquitätenhändler entdeckt. Nach mehreren Besuchen hatte er mit dem Inhaber einen akzeptablen Preis ausgehandelt und die Skulptur verließ nach 35 Jahren das Geschäft, um seinem neuen Herrchen nach Taiwan zu folgen.

Für "Purebreds - GSD, (DDR)GSD, VEO, WSSD" (2017), das sich mit Rasse und Nation auseinandersetzt, schuf der Künstler Bleistiftzeichnungen von vier Schäferhundrassen.

Obwohl sie alle vom Deutschen Schäferhund abstammen, wurden sie aus politischen und militärischen Gründen als unterschiedliche Rassen eingestuft. Der DDR-Schäferhund wurde aufgrund der Teilung während des Kalten Krieges gezüchtet. Der Osteuropäische Schäferhund entstand in Weißrussland durch die Vermischung lokaler Hunderassen mit Wölfen. Der Schäferhund mit weißem Fell wurde nach 1933 von den Nazis fälschlicherweise für einen Träger von Albino-Genen gehalten und aufgrund der eugenischen Ideologie aus der Zucht genommen, wurde aber später in den USA und der Schweiz wieder standardisiert und trägt daher den Namen Weißer Schweizer Schäferhund.

Obwohl Wus Arbeit sehr theoretisch und faktensbasiert ist, sprechen diese Zeichnungen von Zärtlichkeit und inniger Verbundenheit zu den Hunden. Vielleicht musste er viele theoretische Kilometer zurücklegen und viel historischen, politischen und sozialen Kontext zur Mensch-Schäferhund-Beziehung herausarbeiten, um seine künstlerische Beschäftigung mit den Hunden zu rechtfertigen und seine Zuneigung zu ihnen vor uns zu verbergen. Umsonst! Schauen Sie sich nur den Schäferwelpen an!

Ich habe während meiner Recherchen viel über den Deutschen Schäferhund erfahren. Obwohl die Rasse in ihren ersten Jahrzehnten mit dem deutschen Nationalismus verstrickt war, ist der Deutsche Schäferhund ironischerweise zu einem der beliebtesten Hunde weltweit und zum allerbesten Freund des Menschen - unabhängig von Geschlecht, ethnischer oder sozialer Zugehörigkeit - geworden.

Viele Bezüge, die Wu Chuan-Lun hergestellt hat - z.B. zwischen Porzellanproduktion und Hundezucht - habe ich ausgelassen, um den Blogbeitrag noch bewältigen zu können. Aber auf Wus Homepage finden sich einige ausführliche Besprechungen und weiterführende Überlegungen zu diesem Werk.

Quellen: No Man‘s Land, Taipei Fine Arts Museum, Allacher Porzellan

alle Bilder © Wu Chuan-Lun

Mir ist die Auseinandersetzung mit dem lebenden Modell wichtig. Immer wieder, wenn ich ein Tier, einen Menschen zeichne, beobachte, gibt es einen Augenblick, der bleibt und wichtig ist. Wenn ich Glück habe, kann ich etwas davon festhalten (Irmela Maier zit. n. Dr. Sabine Heilig hier).

Diese Auseinandersetzung mit den Tieren findet in Tiergärten statt. Irmela Maier beobachtet deren Verhalten, Eigenarten, Blicke und Gebärden, studiert die Physiognomie und Anatomie, hält die Eindrücke ihrer Anschauung in Zeichnungen und Fotografien fest.

Affen, Elefanten, Wölfe sind ihre bevorzugten Modelle, weil sie mit dem Menschen in ihrem Sozialverhalten vergleichbar sind. Ihre Betrachtungen ergänzt sie um das Wissen aus Büchern und Abhandlungen. Sie will mehr über das Wesen der Tierarten erfahren, denen sie sich künstlerisch nähert und nicht auf die Auseinandersetzung mit deren Äußerlichkeit beschränkt bleiben.

Erst dann wendet sie sich dem plastischen Schaffen zu. Die kleineren Figuren führt die Künstlerin ganz in Ton aus. Für die annähernd lebensgroßen Darstellungen sind Kopf, Hände und Füße in Ton modelliert. Ihr Körper entsteht mit Maschendraht um ein Gerüst, gefüllt mit Fundstücken und Abfall (Kronkorken, Medikamentenbehälter, Kupferdrähte, Kunststoffe), die ihr als Recyclingmaterialien dienen. Der Körper ist z.B. umhüllt von einem Fell aus Drahtspänen.

Während die Künstlerin in der Modellierung von Gesicht, Händen und Füßen ganz in der Tradition des Porträts und des physiognomischen Ausdrucks arbeitet, sind in den Formen und Materialien des Körpers Anklänge an arte povera und trash art als künstlerischem Kontext zu erkennen. Ein Verweis auf die Vermüllung der Welt, die auch das Leben der Tiere beeinflusst?

Der Wolf zog die Künstlerin schon zu Beginn ihrer Tätigkeit als bildnerisches Motiv an. Ihm werden in unserer Gesellschaft ambivalente Gefühle entgegengebracht. Irmela Maier stellt ihn als emotionales, kommunikatives und soziales Wesen dar und stellt ihn auf fahrbare Unterbauten, um zu zeigen, dass er von uns Menschen je nach Bedarf hin- und hergeschoben wird.

In der Installation "Spur" begleiten wir einen Wolf, dessen Spur aus Spiegelscherben gelegt ist. Je nach der eingenommenen Perspektive sehen wir in der einen oder anderen Scherbe einen kleinen Ausschnitt seines Spiegelbildes oder des Ausstellungsraums. Wir gehen ein Stück mit in der Spur auf die Pirsch nach dem, was der Wolf eigentlich ist oder sein könnte, was sich immer nur in fragmentarischen Reflexionen, in der Geschichte, in Naturbeobachtungen, in Mythen, Märchen und Legenden als gelegte Spuren mit der Zeit findet (vgl. Eröffnungsvortrag Werner Meyer).

Die tierliche Schönheit und die Ästhetik des Ausdrucks bleiben immer wichtiger Teil von Irmela Maiers Gesamtaussage, wenngleich in jeder Figur durchaus Melancholie und Schmerz über ein verloren gegangenes Paradies mitschwingen (vgl. Dr. Sabine Heilig hier).

Irmela Maiers genaue Beobachtung impliziert eine Empathie und offene Hinwendung zum tierischen Individuum sowie ein aufmerksames, liebevolles und staunendes Nachdenken über das andere, fremde und doch verwandte Dasein und Körperbewusstsein. (vgl .Dr. Kirsten Claudia Voigt hier)

Irmela Maier (*1956 in Bad Waldsee/D) studierte an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste in Stuttgart. Es folgten Studienaufenthalte an der Académie des Beaux-Arts in Paris und dem Central Saint Martins College of Art and Design in London. Seit 1988 ist sie Mitglied der Ateliergemeinschaft Wilhelmshöhe Ettlingen.

Bis zum 18. Juni 2023 ist ihre Arbeit im Museum Abtei Liesborn im Zuge der Ausstellung Wald.Wolf.Wildnis zu sehen.

Quellen: Kunstverein Wilhelmshöhe, Eröffnungsvortrag Kunstverein Wilhelmshöhe, Galerie in der Lände - Vier aus Ettlingen

alle Bilder © Irmela Maier

Endlich habe ich wieder einen Künstler entdeckt, der sich in seiner Arbeit hauptsächlich mit Hunden beschäftigt. Der italienische Künstler Velasco Vitali zeichnet Hunde und stellt Skulpturen her, die er auch abseits der Galerien in Gebäuden mit für ihn besonderer Bedeutung ausstellt. Das Material für seine Skulpturen stammt von verwaisten Baustellen.

Hier ein paar Beispiele seiner Zeichnungen.

Velasco Vitalis Zeichnungen dienen ihm als Ausgangspunkt für die Skulpturen. Er fertigt aus dem Gedächtnis Skizzen an, wobei er die Maße und die Haltung des Hundes bestimmt. Dann führt er die Skulptur aus, indem er zunächst eine Armierung konstruiert, die dann mit Blech, Zement oder Teer überzogen wird. Die Bronze wird mit dem Wachsausschmelzverfahren hergestellt und am Ende mit einer Säureätzung gefärbt.

Der Künstler "missbraucht" die Baumaterialien Zement, Teer, Blech, Blei etc., die seine Phantasie, Inspiration und Experimentierfreudigkeit anregen, für künstlerischen Zwecke.

Velasco Vitali verzichtet auf eine realistische Darstellung der Tiere, vielmehr inszeniert er sie in einer faszinierenden und befremdlichen Weise. Vitalis Hundeskulpturen sind fast immer lebensgroß. Durch Verformungen und fast pathetische oder verblüffende Körperhaltungen drücken die Hunde eine Spannung und ein seltsames Gefühl von plastischer Einsamkeit aus. Diese Einsamkeit bleibt auch dann bestehen, wenn der Künstler ein ganzes Rudel auf engem Raum versammelt.

Schlank und mit großen hängenden Ohren ähneln seine Hunde den italienischen Bracken, wenngleich er von streunenden und freilaufenden Hunden inspiriert ist. Die Hunde kauern, stehen, liegen, drehen sich auf eine Seite, schauen nach unten oder oben. Sie gehen unsicher mit angewinkelten Beinen und gestreckter oder eingeklappter Rute. Nie sind seine Hunde in Bewegung oder aggressiv dargestellt, sondern eher resigniert, taumelnd, fassungslos und desorientiert.

Die Haltungen auf Schemeln, Stahlgerüsten und fragilen Türmen scheinen unpassend und gezwungen, symbolisieren Instabilität, Zerbrechlichkeit und Unsicherheit, als ob sie die Unzulänglichkeit der Tiere in dieser Gesellschaft, die im Grunde auch die von uns Menschen ist, zum Ausdruck bringen sollen. "Ich glaube, dass der Zustand von Hunden dem unseren sehr ähnlich ist, wenn wir überhaupt vorgeben, besser zu sein", kommentiert Velasco.

Neun bronzene und eiserne Hunde aus dem aus über 50 Skulpturen bestehenden Rudel "Branco" waren 2022 in der Galleria Doris Ghetta zu sehen.

"Branco" (ab 2005) ist eine Installation, die sich auf die Gruppen streunender Hunde bezieht, die in den Städten des Mittelmeerraums unter prekären und improvisierten Bedingungen leben. Sie untersucht die  Anpassungsfähigkeit an Orte und das Überlebensgleichgewicht innerhalb der Gruppe. Für den Künstler ist jeder Hund das Ergebnis einer Mischung aus verschiedenen Rassen, von denen jede ihre Fähigkeit unterstreicht, dank des Rudels an jedem Ort und zu jeder Zeit zu überleben.

Das Rudel ist für Vitali  eine Metapher für eine Zivilisation: Jedem dieser Streuner hat er den Namen einer von über 400 über den Planeten verstreuten Geisterstädte, aufgegebenen Orten gegeben.

Jeder dieser Namen zeugt von der Parabel des Wachstums und des Niedergangs eines Ortes: Africo, Agdam, Agyra, Al Bara, Alta, Amendolea, Anadyrsk, Ani, Animas Forks, Antelope, Antuni, Apice, Arena, Arltunga, Armero, Asang, Ashio, Ashopton, Avi, Ayuttaya ...

Es sind verlassene urbane Landschaften, in denen Velasco die Bedeutung von Prekarität untersucht. An diesen Orten finden sich Rudel wilder Hunde zusammen, die durch die Landschaft und verlassene Gebiete ziehen und eine verlorene Form der Sozialität wiederherzustellen.

Da Velasco Vitali sein Hunderudel Branco als mobile skulpturale Gruppe versteht, kann die Aufstellung der Skulpturen mit ihren Posen, Gesten und Blicken immer neu kombiniert werden.

Er hat seine Installation Branco an zahlreichen geschichtsträchtigen Orten ausgestellt. Auf seiner Homepage findet sich ein reich bebilderter Überblick. Ich greife nur zwei Beispiele der letzten Jahre heraus.

Monument to Resistance (2020) ist ein Projekt, das auf zwei Ausstellungsorte aufgeteilt ist: den Mart Sculpture Garden und das Castel Ivano. Auch hier ist der Ausgangspunkt für die Entstehung der Serie die Beobachtung der nicht genehmigten Bauten und unvollendeten Projekte in Italien: bedrohlich, neugierig, schweigsam. Die Herden übertragen die Debatte über die Zerbrechlichkeit der Landschaft und ihren Schutz auf eine sehr menschliche Ebene. Der im Titel erwähnte Widerstand scheint also eine Form der Anpassung zu sein, die das Publikum einlädt, seine Beziehung zur Natur mit Empathie zu betrachten.  (vgl. Velasco Vitali)

2021 belebt sein Rudel den Kreuzgang des Polizeipräsidiums und das Ucciardone-Gefängnis, Spazi Capaci - Comunità Capaci, in Palermo (vgl. Velasco Vitali hier und hier)

Wie Velascos "Kreaturen" entstehen, kann man im Dokumentarfilm "Il gesto delle mani“ ("Scultura – Hand. Werk. Kunst") Italien, 2015, des Regisseurs und Kunstwissenschaftlers Francesco Clerici sehen. Der Film verfolgt den Entstehungsprozess einer Skulptur von Velasco Vitali von Wachs zu emaillierter Bronze in der Fonderia Artistica Battaglia in Mailand. (vgl. taz)

Gleicht die Werkstatt, in der Velasco Vitali an der Vorlage zu einer seiner überzeugenden Hundeskulpturen arbeitet, noch einem Atelier, so folgt der Film der Skulptur entlang der Arbeitsschritte in immer archaischer anmutende Räume. Die Erstellung der Gussform, das eigentliche Gießen, die Polierarbeiten an der fertigen Bronze – all das vollzieht sich heute noch in den gleichen Abläufen wie vor 2500 Jahren.

Atelieransicht von hier

Velasco Vitali (*1960 in Bellano/Italien, 1960) lebt und arbeitet in Mailand. Er begann seine Tätigkeit als Autodidakt in den späten 1970er Jahren und arbeitete mit Grafik, Zeichnung und Malerei. Er hat seine Arbeiten auf der Biennale von Venedig (2011) und auf der Biennale Gherdëina (2014) ausgestellt.

Alle Bilder © Velasco Vitali