Malerei

Was haben die Bilder der amerikanischen Künstlerin Sophie Larrimore gemeinsam? Richtig! Einen oder mehrere Pudel! Dabei ist sie keine Hundeliebhaberin. Sie malt Pudel, da sie an ihnen Form, Textur und Farbe erforschen kann. (vgl. It's Nice That)

Ihre Entwicklung zur eigenen Bildsprache nahm fast fünfzehn Jahre in Anspruch, in denen die Perfektionistin die Gewohnheit, Bilder zu imitieren, ablegte. Vorher malte sie Hundeporträts unterschiedlichster Rassen und schaute sehr viele Vorlagen und Referenzen an, die sie einengten. Heute malt sie stilisierte, erfundene Pudel:

"Poodles are naturally anthropomorphic and that slightly human, slightly alien quality I find really beautiful." (zit n. Four&Sons)

"Pudel sind von Natur aus anthropomorph, und diese leicht menschliche, leicht außerirdische Qualität finde ich wirklich schön." (übersetzt mit DeepL)

 

In ihren Statements zeigt sich Larrimores Interesse an den formalen Aspekten der Malerei: Ihr Werk ist nicht inhaltlich bestimmt, sondern formal, es geht ihr in erster Linie um die Komposition.

 

"Much of my interest is in the shapes created, the color relationships, the surface, the edges, the tension between flat and illusionistic space." (zit. n. New American Paintings)

"Ein Großteil meines Interesses gilt den geschaffenen Formen, den Farbbeziehungen, der Oberfläche, den Rändern, der Spannung zwischen flachem und illusionistischem Raum." (übersetzt mit DeepL)

Der Pudel ist demzufolge wie eine Blaupause, eine basale Idee, auf der sie ihr Können kühn und fantasievoll entfalten kann.

Sophie Larrimores seltsamen und spielerischen Gemälde scheinen keinen Freiraum zu besitzen, alles ist ins Bild hineingepresst, hineingezwängt. Von den Rändern her kommen Finger, Hände, Arme, Brüste, Zehen und Füße ins Bild.

Die Künstlerin konzentriert sich in ihrer Bildsprache auf einen faszinierenden Wechsel zwischen Figuration und Abstraktion, die Komposition wechselt zwischen Aufriss und Grundriss, d.h. manches ist von vorne zu sehen, auf anderes sieht man von oben herab. Die Hundekörper laden den Betrachter dazu ein, immer wieder hinzuschauen und sich zu fragen, was die Pudel eigentlich tun und wie ihre Körper überhaupt funktionieren.

"White Rope" (unten) zeigt die wohlgeformte Gestalt eines vorwitzigen Hundes, der mit dem Hintern nach oben auf einem roten Handtuch am Pool posiert. Sein Körper erscheint eigentümlich verdreht. Die Hände schieben sich zwischen mehrere Bildebenen.

Immer wieder wird ihr Werk als fauvistisch beschrieben, da die Fauvisten die Farbe nutzten, um die Malerei über das traditionelle Modell der Lokalfarbe hinaus voranzutreiben. Richtigerweise sieht sich Sophie Larrimore mit den Fauvisten nur insofern verwandt, als auch sie die Farbe als Ausdrucksfarbe verwendet, um einen tieferen emotionalen Zustand zu suggerieren.

"The challenge now is working with a lot of colour without making it arbitrary. I see my work in dialog with those painters in that I too am concerned with making a painting in which colour and form are just as important as subject."
(zit.n. Four&Sons)

"Die Herausforderung besteht nun darin, mit viel Farbe zu arbeiten, ohne sie willkürlich einzusetzen. Ich sehe meine Arbeit im Dialog mit diesen Malern, denn auch mir geht es darum, ein Gemälde zu schaffen, in dem Farbe und Form ebenso wichtig sind wie das Thema." (übersetzt mit DeepL)

 

Ich finde den Vergleich mit den Fauvisten (den "Wilden") weit hergeholt. Lediglich die Lokalfarbe durch  Ausdrucksfarbe zu ersetzen, die Farbe von der Natur befreien, quasi farbenfroh zu malen, macht die Malerei noch nicht "wild". Larrimores Malweise ist nicht expressiv, sondern  - au contraire - verhalten und exakt!

Auch der Pointilismus muss immer wieder herhalten, um ihr Werk zu beschreiben. Ihre Punkte sind aber nicht die kleinsten Elemente einer Theorie, in der sich die Farbe erst im Auge mischt, sondern ein Mittel, um die lockig-flauschige Beschaffenheit des Hundefells darzustellen. Die Punkte sind ebenso Struktur, wie die Wellen auf der blauen Fläche. Nicht überall, wo Punkte drauf sind, ist Pointilismus drin!

Wenn schon die Kunstgeschichte bemüht werden soll, dann erinnern mich ihre sanft geschwungenen Formen der Frauen und Pudel formal eher an Fernand Léger und seinen "Tubismus". Die Figuren sind aus einfachen, gerundeten Formen und Rohren (franz. "tubes") zusammengesetzt. Sophie Larrimore nimmt diesen und andere Einflüsse auf und bringt sie mit ihrem eigenen Stil in Einklang, der einen hohen Wiedererkennungswert besitzt.

"Evening" (unten) entzieht sich jedem erkennbaren Raumgefühl, indem es gleichzeitig eine Vogelperspektive (atemberaubenden blau-grünen Strom) und eine Frontalansicht (drei Pudel, flach wie gestaffelte Schablonen) bietet. Die Tiefe ihrer Werke wird durch die geschickte Überlappung von Formen vermittelt. Links oben bricht der Mond durch die Hecke.

In "Pastel Towel" sehen wir eine Frau, die einen Pudel streichelt und gleichzeitig von seiner Pfote berührt wird. Nackte Frauen treten in Larrimores Werk häufig in einen visuellen Dialog mit Hunden. Für Sophie Larrimore ist dies eine natürliche Paarung, die trotzdem eine faszinierende Zweideutigkeit und Spannung erzeugt. (vgl. Four&Sons)

Ihre Gemälde werden zunehmend komplexer, ornamentaler und erzählerischer. Der Witz der früheren Arbeiten wird zugunsten einer Ernsthaftigkeit aufgegeben und bei näherer Betrachtung zeigt sich eine subtile Beunruhigung. Schwermütige skulpturale Frauendarstellungen in versteinerter Manier werden mit Pudeln, Vögeln, Felsen, Pflanzen und Wasserläufen ergänzt. Viele der Bäume sind blattlos oder gefällt. Diese Ausstattung nimmt die ganze Bildfläche ein und wiederholt sich auf jeder Leinwand in immer neuer Zusammensetzung, wobei es keine Hierarchie zwischen Motiv und Grund  gibt. Die Bildoberfläche erscheint durch den Einsatz von Wiederholungen und Ornamenten verflacht.

Diese Figuren, ob in Gruppen angeordnet oder als einzelne Elemente isoliert, zeichnen sich durch eine bewusste Ökonomie der Gestaltung aus und erinnern an die visuelle Einfachheit von Hieroglyphen oder flachen Reliefs. Weiters lassen die Kompositionen an den Reichtum von Mosaiken und Wandteppichen denken sowie - durch den Verzicht auf Linearperspektive und Hinwendung zur Bedeutungsperspektive - an die Bildsprache der Vorrenaissance. (vgl. Venus Over Manhattan)

Die Werke lassen sich nicht in eine bestimmte Zeit oder einen bestimmten Ort einordnen: Die Umgebung erinnert an ursprüngliche und unberührte Landschaft, während die grelle Farbpalette und die zweideutigen Formen auf ein postatomares Terrain hindeuten. Zusammengenommen deuten diese Elemente auf einen sich abzeichnenden apokalyptischen Hintergrund hin und suggerieren eine Welt, die sich mit dem beunruhigenden Gespenst eines tiefgreifenden Wandels auseinandersetzt (vgl. Venus Over Manhattan). Diese Interpretation ist wohl dem Zeitgeist geschuldet, die überall die Thematisierung der Klimakrise sieht.

Ab den 2020er Jahren schmücken aufwändige Rahmen die Gemälde. In Anlehnung an die Maler der Vorrenaissance, die ihre Andachtsbilder mit aufwendigen Rahmen schmückten, um deren Heiligkeit zu unterstreichen, setzt Larrimore ihre Gemälde in massive, handgefertigte Rahmen, die an den unverwechselbaren Stil der Tramp Art erinnern. Die Tramp Art ist eine Methode der Holzbearbeitung, die in Amerika in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts entstanden ist und bei der in billiges, verfügbares Holz (aus Zigarren- und Versandkisten) geschnitzt wird. Die Herstellung erfolgte durch einfache Werkzeuge. (vgl. Wikipedia)

Sophie Larrimore beginnt zwar mit einem Konzept für ein fertiges Werk, trotzdem entwickelt sich das Gemälde im Prozess der Entstehung selbst. Jeder hinzukommende Teil eines Gemäldes wird im Verhältnis zum Ganzen betrachtet, und alle Elemente müssen zusammenpassen, damit das Werk gelingt.

“The mark of a good painting is one which changes and reveals itself the longer you look.” (zit.n. Four&Sons)

"Ein gutes Bild zeichnet sich dadurch aus, dass es sich verändert und sich offenbart, je länger man es betrachtet."
(übersetzt mit DeepL)

 

Ihre Arbeiten erfordern vom Betrachter einen doppelten, wenn nicht dreifachen Blick, um alle Feinheiten und Details zu erkennen, wobei ihm die Künstlerin die Interpretation der Symbole und Metaphern überlässt.

Sophie Larrimore (*1980 in Annapolis, Maryland/USA) erhielt 2004 einen B.F.A-Abschluss in Malerei und Druckgrafik von der Cooper Union for the Advancement of Science and Art, New York. Larrimores Arbeiten waren Gegenstand mehrerer Einzel- und Gruppenausstellungen in NY. Larrimore lebt und arbeitet in Brooklyn, New York.

Quellen: Four&Sons, Kate Werble Gallery, Venus Over Manhattan, It's Nice That

alle Bilder © Sophie Larrimore

With what eyes? Mit welchen Augen schaut sie uns an? Mit welchen Augen blicken wir zurück?

Selten mache ich eine Ausnahme und zeige Ihnen andere Tiere als Hunde. Die Tierbilder des mexikanischen Malers Rodrigo Hernández sind derart sensibel, empathisch und still, dass ich sie ihnen nicht vorenthalten will. Für mich scheinen die Gemälde Teil eines vergangenen paradiesischen Zustands oder einer ersehnten Utopie zu sein. Wenn ich daran denke, wie Menschen mit Tieren, besonders auch mit Affen, die uns doch so ähnlich sind, umgehen, scheinen diese friedvollen Darstellungen Wunschträume zu sein.

Die Fledermäuse und Äffchen sind weich und sanft gemalt: Feine Härchen wie Flaum; dunkle und zarte Haut der Nasenlöcher und Ohren - glänzend und lebendig gemalt - setzt ihre feinen Sinne buchstäblich ins Licht. Die Bilder sind detailreich und unaufgeregt, aber zu perfekt und ätherisch, um realistisch zu sein. In der Darstellungsweise spiegelt sich die Haltung des Künstlers wider: Er bezieht Stellung für die Tiere, indem er das menschliche Subjekt in den Hintergrund rückt und auf den mexikanischen Philosophen David M. Peña-Guzmán Bezug nimmt, der fragt: Sind die Menschen die einzigen Träumer auf der Erde?

Hernández reflektiert die kognitiven und emotionalen Erfahrungen nichtmenschlicher Tiere, indem er literarische, philosophische und wissenschaftliche Perspektiven in sein Werk miteinbezieht, wobei die Gemälde nur Teil umfangreicherer Installationen und Ausstellungsdesigns sind. Er löst den Diskurs über das Träumen aus dem allgegenwärtigen Rahmen der menschlichen Erfahrung.

Wir sehen eine Serie schlafender Affen und Fledermäuse. Aber sind es auch träumende Tiere? Die schlummernden Geschöpfe geben keine weiteren Details zur Interpretation darüber, was sie erleben, werfen aber viele Fragen auf. In ihrer Stille liegt eine uns unbekannte Welt.

Das zarte Tier hängt kopfüber, hat seine Flügel eingezogen, scheint sich selbst mit ihnen zuzudecken. Die andere Fledermaus schläft mit ausgebreiteten Flügeln. Beide scheinen in sich gekehrt und ganz bei sich selbst zu sein. Beim Anblick dieser Bilder ist es kaum vorstellbar, wie diese kleinen Wesen oft von Menschen als Vampire dämonisiert werden.

Können wir mit Gewissheit sagen, dass Tiere im Schlaf träumen? Mit welchen Augen könnten wir die Träume nichtmenschlicher Tiere betrachten? Was würden wir sehen, wenn wir in die Träume eines nichtmenschlichen Lebewesens hineinschauen könnten? Was würde enthüllt werden? Und wie könnten wir diese Visionen zurückübersetzen? Ist unsere Vorstellung vom Träumen unweigerlich mit der Sprache verbunden?

Die Praxis von Rodrigo Hernández wird vom Impuls bestimmt, den Zwängen der physischen Sprache zu entkommen. Er verleiht einer Idee, einem Konzept oder einem Gemälde mehr Substanz als es das geschriebene oder gesprochene Wort hätte. Das Ergebnis dieser offensichtlichen Schwierigkeit, sich verbal auszudrücken, materialisiert sich in Hernández' Werk durch die Schaffung von stillen Bildern, die bleibende Momente des Zweifels und der Unsicherheit hervorrufen.

Er versucht in seiner bildnerischen Praxis nicht zu klären oder Sicherheit herzustellen, sondern die Linien der Kategorisierung zwischen nichtmenschlichen Tieren und menschlichen Tieren zu verwischen.

Ein kleiner Exkurs: Ich erinnere mich an einen Vortrag, den der amerikanische Tierrechtsanwalt Steven Wise vor über zwanzig Jahren in Wien gehalten hat.

Steven Wise tritt seit mehreren Jahrzehnten für die Zuerkennung des Stauts als Rechtssubjekte für Tiere nach dem von ihm so benannten Kriterium der "practical autonomy" ein. Dabei plädiert er dafür, Tieren, die einen Sinn des "Ich" besitzen, die intentional handeln und Wünsche haben, zwei elementare Grundrechte - den Anspruch auf körperliche Unversehrtheit und Freiheit - zuzuerkennen. In seinem Buch "Drawing the Line: Science and the Case for Animal Rights" beschäftigt sich Wise mit der Frage, wo die Grenze zu ziehen sei, wenn erst einmal Affen Grundrechte eingeräumt würden. Was mir besonders in Erinnerung ist, ist seine Bemerkung: "Wir müssen die Linie mit dem Bleistift ziehen".

Noch René Descartes und Immanuel Kant betrachteten Tiere aufgrund ihres Mangels an Sprache, Vernunft und Vorstellungskraft als bloße Maschinen und stellten somit den Menschen über die Natur. Erst Charles Darwin, der fünf Jahre nach Kants Tod geboren wurde, postulierte, dass der Mensch von den Primaten abstammt und somit auch ein Tier ist. Darwin entfachte erneut wissenschaftliche und philosophische Debatten darüber, was es bedeutet, ein Mensch oder ein Nicht-Mensch zu sein. Wenn Menschen Tiere sind, bedeutet dies dann, dass nichtmenschliche Tiere auch andere "menschliche" Eigenschaften haben können und somit Anspruch auf einen moralischen Status haben? Sind sie in der Lage sich etwas vorzustellen und zu träumen?

Im Tierversuch laufen Ratten eine Strecke zu einer Futterquelle. Da sich die Gehirnaktivität im Wachzustand und im Schlaf perfekt widerspiegelt, schließen die Forscher daraus, dass die Ratten im Schlaf wiederholen, was sie gerade erlebt haben, sie also "Realitätssimulationen" durchführen. Oder, wie Peña-Guzmán es ausdrückt, die Ratten träumen davon, die Strecke zu laufen.

In dem Bemühen, eine Anthropomorphisierung der Erfahrung des nichtmenschlichen Tieres zu vermeiden, beschreiben die Forscher die Wiederholung der Wachaktivitäten der Ratten im Schlaf als eine Art Wiederholung und nicht als Traum. Einige Kritiker, darunter Peña-Guzmán, sind jedoch der Ansicht, dass die Feststellung kognitiver Ähnlichkeiten zwischen Menschen und nichtmenschlichen Tieren und die Weigerung, einen Begriff zu verwenden, der diese Gemeinsamkeiten anerkennt, zu einer Form von Anthropodenialität führen kann, was einen weiteren Keil zwischen unsere moralische und ethische Beziehung zur nichtmenschlichen Tierwelt treibt. Der Begriff "anthropodenial" geht auf Frans de Waal zurück, der damit die Blindheit gegenüber den menschenähnlichen Eigenschaften von anderen Tieren oder der tierischen Eigenschaften im Menschen meint.

Jeder Tiertraum ist je nach Tierart unterschiedlich. Während die Träume von Primaten eher visuell sind und einem menschlichen Traum näherkommen, sind die Träume von Fledermäusen eher klangvoll und uns daher aus menschlicher Sicht fremd. Trotz umfangreicher wissenschaftlicher Forschungen über den Tierschlaf, bleibt eine epistemische Lücke bestehen. Auf diese Leerstelle fokussiert Hernández Werk.

Entspannt schmiegt der kleine Affe seinen rosa Bauch an den dicken Ast, der Kopf ruht auf seinen Armen, die Augen sind fest geschlossen. Erschöpft gibt er sich dem Schlaf hin. Seine Mimik und Schlafposition wirken sehr menschlich.

Eine orange behandschuhte Hand umschließt eine im Schlaf lächelnde Fledermaus. Ist die Berührung zärtlich und beschützend oder kraftvoll und gefährlich? Hernández zeigt nur einen Ausschnitt der Szene, die Umgebung und die Person bleiben im Verborgenen und der Vorstellung überlassen. Das Orange des Handschuhs leuchtet grell und wirkt kaum vertrauenswürdig. Will die Hand wärmen und umsorgen oder missbrauchen und verletzen?

In "Substitute for Love" bezieht sich Rodrigo Hernández auf die Harlow-Experimente der 1950er Jahre zur Erforschung der menschlichen Liebe und Zuneigung durch eine Reihe grausamer Affenversuche. Der Psychologe Harry Harlow trennte Baby-Makaken von ihren Eltern und bot ihnen verschiedene Attrappen als Mutterersatz an. Die Jungtiere suchten die Nähe einer weich gepolsterten "Mutter" und verließen diese nur zur Nahrungsaufnahme. Die früh isolierten Affen zeigten teils schwere Verhaltensstörungen und waren selbst nicht in der Lage, Nachwuchs zu versorgen.

Hernández‘ Ölgemälde ist eine direkte Referenz auf eines der während der Experimente aufgenommenen Fotos, auf dem ein kleiner verzweifelter Makake zu sehen ist, der die Stoffpuppe umarmt. Die Ergebnisse dieses zutiefst berührenden Experiments sagen viel über Mutterschaft, Liebe, und Bindung aus, noch mehr zeigen sie die fehlende Moral beim Missbrauchen von Tieren für die Wissenschaft.

Foto von hier

Foto Wikipedia

Auf dem Boden ruht ein in Bronze gegossener hohler Affenkopf und an den umliegenden Wänden hängen die kleinen Ölgemälde der schlafenden Tiere. Die Skulptur trägt den Titel: "I would not think to touch the sky with two arms", eine Zeile, die von Sappho entlehnt ist. Die feinen Gesichtszüge sind sehr menschlich, weshalb die Assoziation zu Constantin Brancusis "Schlafende Muse" leichtfällt.

"Flux of Things (Human & Monkey)" ist eine große, handgehämmerte silberne Metallarbeit, die aus acht einzelnen Paneelen aufgebaut ist. Das Werk basiert auf einer einfachen Strichzeichnung und zeigt einen Affen, der sich an eine menschliche Figur schmiegt. Dieser seltene Moment der Verbundenheit zwischen zwei unterschiedlichen Spezies drückt Empathie, Gemeinsamkeit und Hoffnung aus.

Ein Affe umarmt eine Taube. Das, was uns unwahrscheinlich erscheint, dass eine zur schnellen Flucht fähige Taube sich umarmen lässt, hat Hernandez in Mexiko selbst beobachtet. Er hat diese kurze intime Berührung in einem gehämmerten Messingrelief festgehalten. Der Kontrast zwischen der Festigkeit des Messingblechs und der Zärtlichkeit des Moments, die auf ihm eingeschrieben ist, verleiht der Szene eine ganz besondere poetische und sensible Qualität. Die Arbeit ist Teil einer Installation aus zwölf Reliefs - "Nothing is Solid. Nothing can be held in my hand for long" - die ephemere Gesten der Zuneigung, Berührungen und Umarmungen darstellen.

Für uns Hundehalter scheint es evident, dass unsere Hunde träumen, wir brauchen keinen Beweis! Es gibt kaum etwas Spannenderes, als sie dabei zu beobachten: Zuckende Beine, Schwänze, die sich bewegen, grunzende Laute – wahrscheinlich werden zumeist Rehe und Hasen verfolgt! Auch wenn die Hunde in Wirklichkeit an der Leine waren und den Rehen nur nachschauten.

Die Menschheit allerdings wird niemals erfahren, was die schlafenden Hunde, Affen und Fledermäuse träumen, was in ihren Köpfen vorgeht. Die unbekannte Gedankenwelt ist vielleicht deren letztes Refugium.

Als Betrachtende sind wir aufgefordert den Werken von Rodrigo Hernández mit unserer subjektiven sinnlichen Erfahrung - mit Spüren, Fühlen, Wahrnehmen - gegenüberzutreten und sie nicht mit Rationalität zu betrachten.

Die gezeigten Arbeiten waren Teil seiner letzten Ausstellungen in der Galerie Chert Lüdde in Berlin und im CCA Wattis Institute in San Francisco. Seine Installationen - er fügt Wände und architektonische Elemente in den Ausstellungsraum - sollen dem Besuchen bewusst machen, wie er den Raum einnimmt, insofern sind seine räumlichen Konfigurationen Übungen in Perspektive und Wahrnehmung.

Rodrigo Hernández (*1983 in Mexico City/Mexiko) studierte an der Jan Van Eyck Akademie in Maastricht und an der Akademie der Bildenden Künste in Karlsruhe.

Quellen: Homepage Rodrigo Hernández, Galerie Chert Lüdde, Galerie Madragoa, Gallerytalk, Essay von Diego Villalobos

alle Bilder © Rodrigo Hernández

Während Bruegels Hunde in "Die Jäger im Schnee" erschöpft von ihrer jagdlichen Arbeit heimkehren, springen Haakes Haustier-Hunde in "Tohuwabohu" lebhaft und wedelnd durch den Schnee. Aus dem Baumstamm wird ein Ständer mit Mistkübel. Die  Schwänze der Hunde sind so dynamisch wie in Ballas "Dinamismo di un cane al guinzaglio". Haakes moderne Übersetzung steht in Form und Inhalt zwischen Melancholie und dynamischer Darstellung.

Haakes Bilder fangen die kleinen, unbemerkten Begebenheiten des täglichen Lebens und des menschlichen und tierischen Verhaltens ein. Die verspielten, flüchtigen Versatzstücke der Realität werden aus unterschiedlichen, manchmal extremen Perspektiven heraus gesehen.

Der Mensch als zentrales Element in seinen Werken wird bei der Ausübung einer alltäglichen Tätigkeit porträtiert. Doch statt ihn in den Mittelpunkt zu stellen, stellt Henri Haake ihn oft an den Rand der Leinwand und zeigt nur Teile des Körpers, wodurch es gelingt, den Blick des Rezipienten zu umgehen. Auch in "Ai, Ai" sehen wir nur die tätschelnde Hand, schleicht sich die menschliche Interaktion von den Rändern her ein. Wir wissen nicht, wer den Hund streichelt, auch der Ort des Geschehens bleibt unklar. Die Malerei ist tückisch: Die Kleidung ist ein netzartiges Gewebe, der Hintergrund scheint sichtbar durch, der Unterarm fehlt!

Henri Haakes Gemälde und Zeichnungen manifestieren ein einfaches, aber zutiefst undurchdringliches Konstrukt aus Form, Raum und Farbe - eine antagonistische Welt aus Imagination und Realität, haptischem Genuss und Freude am Menschlichen: eine Ode an die einfache Schönheit des Alltäglichen. (zit. n. Berlin Masters)

Sein Malprozess ist einer des Experimentierens, Zyklen von Produktion und Zerstörung, Scheitern und Übermalen wechseln einander ab. Bei näherer Betrachtung der Bildoberflächen zeigen sich unterschiedliche Farbschichten und alte Motive, die durchschimmern.

Der Künstler malt überwiegend in Öl, benutzt aber auch Sprühfarben. Die Kombination von malerischen und grafischen Elementen, ungewöhnlichen Raumanschnitten und geometrischen Mustern sind charakteristisch für die Kunst von Henri Haake, sie erzeugen Spannung und Dynamik. (vgl. André Lindhorst hier)

Gegenstände - Wurst- und Fleischstücke - bilden oft das Zentrum der Malerei. Erst auf den zweiten Blick sieht man die Hand des Menschen, wodurch die Szene als Situation an der Fleischtheke deutlich wird. Der Mensch ist auch als Gesicht auf der Wurst präsent. Dem Hund, der sich verbotenerweise im Geschäft befindet, läuft bereits das Wasser im Mund zusammen. In dieser Atelieransicht sehen sie auch die unterschiedlichen Bildgrößen der Arbeiten.

Unten: Der Künstler bei der Arbeit.

Henri Haake wurde (*1989 in Lübeck/D) studierte von 2010-2016 an der Universität der Künste Berlin und seit  2013 am Hunter College in New York City. 2016 schloss er mit dem Meisterschülerdiplom ab. Henri Haake lebt und arbeitet in Berlin. Seine Arbeiten wurden in zahlreichen Einzel- und Gruppenausstellungen gezeigt. Lebt und arbeitet in Berlin.

Quellen: Homepage des Künstlers, Instagram, Köppe Contemporary, Berlin Masters, Office Impart

alle Bilder © Henri Haake

Bevor ich einen Blogtext schreibe, versuche ich zumeist die Bilder zu ordnen. Doch obwohl in Zohar Fraimans Serie "Die Bösen dürfen nicht weinen" überall ein oder mehrere Wölfe oder Mischwesen von Wolf und Frau vorkommen und die Bilder sehr narrativen Charakter besitzen, erzählen sie keine chronologische Geschichte, folgen keiner logischen oder zwingenden Anordnung. Die Gemälde kreisen lediglich um Erwachsenwerden, Besessenheit und Sexualität.

Die Künstlerin kombiniert Wölfe, Mädchen, Bräute, in verschiedenen Kulissen, kargen und trostlosen Landschaften und Zusammenhängen. Sie sind Elemente einer Geschichte, die Kontinuität - aber nicht Linearität - erzeugen. Charaktere erscheinen oder verschwinden, je nachdem, welche Rolle sie in der nicht erzählten Geschichte spielen, eine Figur kann sich verändern, verwandeln, mutieren oder sich an eine neue Umgebung anpassen. Jedes Bild ist Teil einer größeren Serie, die assoziativ entsteht, die Erzählung selbst bleibt obskur und fragmentarisch.

Meistens treten die Wölfe als Mischwesen auf: Als junge Wolfsschulmädchen in Uniform, die noch ganz flauschiges Wolfsfell besitzen ("Virgins", 2016), als erwachsene Wolfsfrauen mit gut sichtbaren Reißzähnen ("Virgins II", 2017) oder als Gruppe von Wolfsfrauen um eine Wolfsbraut. Das Brautbild trägt den Titel: "Smells Like Kathleen Spirit", 2017. Handelt es sich dabei nur um eine Verballhornung von Nirvanas stilbildenden Song "Smells Like Teen Spirit"? Oder verweist Kathleen (also Katherina) noch auf etwas anderes? Ich habe bei Rembrandt eine heilige Katherina ("die kleine jüdische Braut") gefunden, vielleicht war sie Namenspatin.

Die junge Braut ist eine willensstarke Wolfshybridin, die die Kontrolle über die Welt übernimmt, zumindest die Kontrolle über die Männerwelt. Könnte das Skelett ein getöteter Wolfshybrid sein? Zohar Fraiman zeigt uns ein Spiel von Dominanz und Unterwerfung, bei dem die Figuren von einem Bild zum nächsten ihre sozialen und sexuellen Rollen wechseln. Es ist dieser ständige Rollenwechsel, der jede symbolische Interpretation in Zohar Fraimans Werk verhindert.

Etwa 2013 begann Zohar Fraiman mit einer Serie von Gemälden, die unter weißem Tuch verborgene Figuren zeigen. Sie beziehen sich auf einen rituellen Gegenstand im Judentum, den Tallit, einen Gebetsschal, den die Männer tragen.

Der Wolf steht In den Gemälden nicht für sich, sondern etwas anderes, z.B. symbolisiert er verbotene Sehnsüchte und unerfüllte Leidenschaften oder steht stellvertretend für die Legendengestalt Dibbuk des jüdischen Volksglaubens. Ein Dibbuk ist ein bösartiger Geist, die ruhelose Seele eines Verstorbenen. Er/Sie kann von einem Menschen Besitz ergreifen, durch ihn sprechen, handeln oder ihn eine andere krankhafte Persönlichkeit annehmen lassen.

Ihre filigran und zart gemalten Ölgemälde erzählen sehr konkrete und teils irritierende Geschichten, die die Themen Besessenheit und Tabu verhandeln. Der filigrane Malstil steht im Gegensatz zu den irritierenden Themen, wobei die klassische Ästhetik ihrer Bilder das Betrachten der expliziten Szenen erleichtert. Die Figuren sind in kargen Landschaften inszeniert, doch Figur und Landschaft finden nicht zueinander, letztere ist nur Kulisse für die rätselhafte Erzählung.

Zohar Fraiman malt nicht nur auf Leinwand, sondern auch auf selbstgezimmerten Holzkästen/Altären. Damit erweitert sie die Rezeptionsmöglichkeiten um einen partizipativen Moment. Der Betrachtende muss aktiv werden, um das Verborgene freizulegen.

So verbirgt sich beispielsweise in dem Gemälde "Aber die Dunkelheit hält alles an sich" (2016) hinter einer sternenklaren Nacht ein Wolf, der eine Banane isst, während auf der Außenseite von "Tree of Life" (2017) ein Wolf in Richtung eines Baumes läuft. Die Innenseite zeigt uns, dass er eine Banane vom Baum gepflückt hat, mit der er zu einer Frau läuft, die sich selbst befriedigt.

Hier bemerkt man nichts mehr von der geheimnisvollen Welt der Teufel, Bräute und verschleierten Figuren. Nichts ist mehr verborgen. Die Frau hat ihr Leben und ihr Vergnügen selbst in die Hand genommen. Die Entfaltung und Selbstbestimmtheit sind geglückt.

Von verträumt und subtil bis hin zu sinister und obskur und provokant reichen die Welten, die Zohar Fraiman kreiert und die zwischen Traum, Wahn und Realität changieren. Dass sie auch in der Welt des Humors zuhause ist, zeigt "Rich Plate", das sie bei der Ausstellung "Vanitas Fair" gezeigt hat.

Während sich Zohar Fraiman in den gezeigten Werken auf weibliche Aspekte von religiösen und sozialen Zeremonien konzentriert und ambivalente künstlerischen Positionen zu Religion, Tradition und Tabu verhandelt, untersucht sie in ihrem gegenwärtiges Werk in ihren collageartigen Gemälden den Einfluss der Digitalisierung auf gängige Geschlechterstereotypen.

Zohar Fraiman (*1987 in Jerusalem/Israel) wuchs in einer religiösen Familie in der Gemeinde Hachmonaiim auf. Sie begann ihr Studium der Malerei 2003 an der School of the Museum of Fine Arts in Boston, Massachusetts, USA. Von 2005 bis 2009 besuchte sie die Meisterklasse der privaten Jerusalem Studio School in Israel. Ab 2011 studierte sie an der Universität der Künste Berlin, wo sie von 2013 bis 2015 als Meisterschülerin bei Burkhard Held ihr Studium abschloss.  Zohar Fraiman lebt und arbeitet in Berlin, Deutschland. Sie stellt regelmäßig in Gruppen- und Einzelausstellungen international aus.

Quellen: Galerie Russi Klenner Berlin, Galerie Priska Pasquer Köln, Lachenmann Art

alle Bilder © Zohar Fraiman